Primavera de 1981, Festival “Prima Rock”. Ezeiza, Buenos Aires

Barba negra recortada, sombrero y chaleco tipo trovador criollo al modo Jorge Cafrune, anteojos redondos al estilo John Lennon, un hombre flaco y de estatura mediana camina entre las tablas y se frena en el proscenio. El escenario a cielo abierto, montado cerca del Aeropuerto de Ezeiza, vibra con el salto acompasado de miles de personas. El Festival “Prima Rock” está en un punto culmine.

Es posible que los rockeros que coparon el predio jamás hubieran escuchado su música. Y, sin embargo, el hombre agarra el micrófono y anuncia, como si se creyera Luis Alberto Spinetta: Ahora vamos a hacer el tema ‘Felices días’”. Entonces toma una quena con las dos manos y se le acerca un músico con un charango. Con la quena, ese instrumento de caña, milenario y rústico, toca una melodía andina y pegadiza. Algunos arman un pogo bucólico. Otros, bailan en ronda al costado de la popular.

La imagen de un símil del Flautista de Hamelin captura el imaginario de los jóvenes, que aunque esperan la llegada de Pedro y Pablo, Spinetta Jade y Virus, aplauden y brincan. Lo hacen como si estuvieran liberando una energía reprimida en uno de los festivales que los militares, en el breve período del presidente de facto Roberto Viola, habían promovido con la idea de acercarse a las nuevas generaciones. Pero el lavaje de cara no duraría demasiado: meses después, en la guerra de Malvinas, muchos de esos jóvenes se convertirán en carne de cañon, obligados a vestir el uniforme verde oliva del soldado argentino.

Mientras tanto, y sin siquiera figurarse el macabro teatro de operaciones por llegar, siguen agitando los cuerpos al compás de la melodía folklórica. El quenista se llama Jorge Cumbo y abandona el proscenio en medio de una ovación. Luego se sienta en el pasto y es entrevistado por una periodista. La escena es filmada para el documental “Prima Rock. Sólo tratamos de vivir”, dirigido por Osvaldo Andéchaga.

¿Qué música hacés? –le pregunta la cronista.

-Hago fusión desde la instrumentación y la composición. Fusiono la música sudamericana con músicas de otras latitudes, como el jazz, el rock, música clásica y también medieval.

-Jorge, ¿la fama y el profesionalismo anulan la creación?

-No la anulan, pero cuando uno tiene que ocuparse de resolver cosas lejos de la música, te falta tiempo. Sin ocio, no hay creación.

Después, todo se interrumpe: el músico, nervioso ante las cámaras, pide acomodarse el sombrero sobre los cabellos crecidos. Y el breve reportaje llega a su fin. En el aire sobrevuela la sensación de que el folklore y el rock, dos pesos pesados de la música popular que solían estar separados, se dan la mano. Al menos, por un rato.

Barrio de Almagro, Capital Federal, un departamento. Invierno de 2016

Treinta y cinco años después, Jorge Cumbo vuelve a acomodarse, pero no el sombrero sino su cuerpo pequeño en una silla de su departamento, mientras especula con que el contrato de alquiler no le será renovado. A Cumbo,  que viste una bata azul oriental y porta pulseras de cuero y otras bordadas en macramé, se lo podría imaginar en París, Barcelona o Tokyo por su trayectoria internacional. Pero hace cuatro años volvió a la Argentina y ahora luce estresado. Dice que los dueños le exigen garantías propietarias que no posee, que prefieren estudiantes, que ponen precios para turistas. “Es difícil habitar Buenos Aires”, lanza, amargamente, a la vez que ceba un mate.

“Nunca me consideré un folklorista. Soy un músico que intenta rescatar lo profundo de la música latinoamericana con intenciones universales, sin objetivos de éxito comercial”.

Si el tiempo retrocediera por un instante, quizás la pregunta de la periodista sobre la profesionalidad, en aquel mítico Festival de Rock, sería respondida de otra manera. Con más de medio siglo de carrera, el músico de 73 años confiesa que nunca “supo venderse bien”. Esa habilidad, explica, que tienen los artistas de hacer contactos, de expandir las fronteras de su público, de, en definitiva, construir un espacio ciertamente productivo para vivir de la música. Es probable que hubiera sido un camino elegido -el de no frecuentar ámbitos de la industria cultural, y hasta rechazar propuestas para hacer un folklore más comercial-, pero, en efecto, a Cumbo no le hace gracia contar con el dinero justo a la edad en que muchos se jubilan y, encima, correr con la incertidumbre de tener que mudarse todos los años. Hace tiempo que, al no tener productor, tengo que hacer todo solo, y eso me absorbe la energía a diario”, dice.

En el monoambiente donde vive hay una valija con ropa, una consola de sonido, un cd original del Trío Cumboformado con Gerardo Di Giusto y Ricardo Moyano-, unas quenas y un par de micrófonos al lado de una notebook abierta. Y no mucho más. En una pared, pegado con cinta scotch, un papel arrugado dice: “1995. Premio Kónex. Diploma al Mérito a Jorge Cumbo, uno de los 5 mejores instrumentistas de folclore de la década en Argentina”.

El quenista nacido en La Plata, que reemplazó a Uña Ramos en la mundialmente conocida banda andina Los Incas, la misma que llegó a ser grupo soporte del compositor estadounidense Paul Simon en giras por el mundo, se interrumpe en silencios que duran minutos. Parece evocar un tiempo remoto bajo una expresión tan melancólica como huidiza. Sin embargo, como si fuera un contrapunto en reacción a su precaria situación económica, cuenta que le sobran proyectos y habla “del entusiasmado presente musical”. En 2003, cuando vivía en París, tocó con una orquesta de cuerdas. Dice que allí descubrió un desafío particular: el de “meter” la quena como instrumento solista en un ensamble de cámara. “Me maravilla lo sinfónico. La exploración de lo orquestal, de lo camarístico en el folklore tuvo un precusor inigualable, y fue el maestro Waldo de los Ríos. Su música no tiene comparación”, afirma, y  desparrama unas partituras. Son temas suyos, con arreglos para cuerdas, y dice que cierto día se las envió por correo a músicos de Bahía Blanca que desconocía. A las pocas semanas, casi sin ensayar, tocaron juntos bajo la batuta de un director de orquesta.

“Yo vengo de familia judía, eso me influyó mucho. Mi viejo nació en Polonia y rajó a los diez años. Se metió en un barco de polizón.  El papá de mi papá era rabino, y tenía influencia judía religiosa”.

Las derivas casuales y los lazos espontáneos parecen ser moneda corriente. Cuenta que el chelista Patricio Villarejo escuchó uno de sus temas en el Facebook. Y entonces le escribió. “Estoy en Barracas, ¿cuándo te puedo visitar”, preguntó Villarejo a través de la red social. “Perdón, ¿vos quién sos?”, respondió Cumbo, asombrado. “Ah, sí, no me presenté. Mirá Jorge, soy violonchelista, director de orquesta, toqué en la orquesta de Osvaldo Pugliese. Le hice arreglos a Charly García cuando tocó en el Colón”, se presenta. “¿Eh?… ¡Claro, pibe! Venite cuando quieras”, remató Cumbo. Villarejo le pidió más temas y se ofreció a meter mano en los arreglos, pero el quenista lamentó no poder pagarle. “Cumbo, lo haría por placer. Sos un capo”, contraatacó el chelista, que luego le consiguió varias oportunidades para trabajar con orquestas nacionales.

La red social Facebook le sirve a Cumbo como una vidriera donde oficia de productor, gestor, prensa propia, promotor y narrador sobre relatos del pasado y del presente. Allí contó, por ejemplo, el origen cultural de su familia. “Yo vengo de familia judía, eso me influyó mucho. Mi viejo nació en Polonia y rajó a los diez años. Se metió en un barco de polizón.  El papá de mi papá era rabino, y tenía influencia judía religiosa. Mi viejo cantaba las canciones de Gardel. Pero con el folklore nada. Ni a mí me iba a escuchar”.

Cumbo se ríe, tose, y la sonrisa asoma tímidamente, recortándose a pocos centímetros de un bigote entrecano que le da un cierto aire de forastero. Dice que prefiere seguir lejos de la ortodoxia. “Nunca me consideré un folklorista. Soy un músico que intenta rescatar lo profundo de la música latinoamericana con intenciones universales, sin objetivos de éxito comercial”, asegura.

-Tomemos como punto de partida la infancia. ¿Qué música se escuchaba en tu familia?

-A mí me parece que lo primero que identifiqué fueron Los Chalchaleros. Recuerdo que en casa había una radio muy antigua, tenía un parlante pequeño, acercaba la oreja y gozaba con el bombo de Los Chalchaleros –Cumbo imita el sonido. Después silba la melodía de una zamba-. Luego vinieron Los Fronterizos, Las Voces del Alba y ahí empecé a cantar encima de los discos, hacía dúos con Mercedes Sosa pero ella no sabía -se ríe-. Bueno, también estaba Atahualpa Yupanqui, con El payador perseguido. Entonces  llegaron Los Beatles, a mis viejos no les gustaban, me pedían que bajara el volumen. Y me enganché mal con Miles Davis. Tenía 14, 15 años. No sabía ni qué era. Tenía un disco, era Sketches of Spain. Lo escuchaba una y otra vez. Me partió la cabeza.

-¿Y qué te llevó, de adolescente, a meterte en un coro?

-Hay judíos de izquierda y de derecha, y mi viejo era presidente del club “Max Nordau”, que era de izquierda. A mí nunca me dio pelota, estaba siempre ocupado. Pero en el club había un coro, y mis primeras actividades musicales fueron corales.La música estaba presente en mi familia, mi viejo tarareaba melodías litúrgicas judías cuando se afeitaba, una hermana tocaba el piano y cantaba boleros, algo que también hacía mi vieja. Y yo era un pendejito, y me ponía a retocar acordes y esas cosas.

¿Ese fue tu primer contacto con los arreglos musicales?

-Sí, y todo se dio de una forma intuitiva, la experiencia coral me perfiló para el lado del arreglador, en hacer arreglos para grupos vocales. Hacíamos folklore. Un folklore entre comillas, digamos.

-¿Y qué significa eso?

-Yendo a lo etimológico, el folklore es algo que se transmitía de boca a oído y de persona a persona antes de la creación de los medios masivos de difusión. La historia es larga, pero sabemos que esta tierra fue habitada por otras razas indígenas y que toda esa música quedó sepultada tras la conquista de los europeos. Aun así, no tenemos los siglos de tradición que tienen los folklores orientales, como el japonés, o el chino. Lo nuestro es más reciente. A mí me pasó que hice folklore porque me salió de pedo. Hice una zamba que se llamaba La raíz de tu grito, hablo de cuando tenía 18 años, y empecé a ir a unas guitarreadas por La Plata y cantaban mi tema ¡Era muy loco y a la vez me daba un orgullo tremendo! El sumun fue cuando llegó un grupo guerrillero boliviano a la ciudad, ellos hacían folklore de raíz y tenían a mi zamba en el repertorio. Estaba orgulloso.

-Decís que entraste de casualidad a la música popular. ¿Eso a la larga te dio una identidad o te sentías extraño?

-Cuando era joven no tenía conciencia de la identidad cultural, pero nunca sentí que hiciera realmente el folklore que se conoce como folklore, al menos en el sentido comercial. Mi cabeza estaba en muchas cosas, pero podría decirse que “ejercía” el folklore. No tocaba ni bossa, ni tango, tocaba folklore, pero a mi manera, no de forma convencional. Después me di cuenta lo estandarizado que estaba todo. El tipo que vende discos tenía que poner etiquetas. Y la gente y los medios necesitan contextualizar y decir “este es un programa folklórico”. Siempre me sentí ajeno a eso, como una necesidad de escapar de esos rótulos. Hay folkloristas que son empresas, jamás van a problematizarse nada porque, si no, el negocio se les cae. ¿Eso es música?  Se privilegia la cuestión empresarial, el Chaqueño Palavecino cuando toca cae con dos buses llenos de músicos. Hay que tener mucha plata para pagarle. Y una empresa necesita cuidados especiales y extra artísticos para poder funcionar. Lo mío fue buscar la creatividad y la libertad, partiendo de la sensibilidad hacia la música popular argentina, pero la libertad se paga carísima. Nunca fui buen vendedor de discos, fui anti-comercial, sin una discográfica que me controlara, salvo el breve período de expansión del folklore poco tradicional que propiciaron los sellos EPSA y Melopea.

-¿La libertad era agarrar temas clásicos como luego hiciste con “Chacarera de un triste” o “Alfonsina y el mar” y darles tu propia interpretación?

– Sí, un hábito que se tornó costumbre entre los que queríamos renovar las formas del folklore era tomar el repertorio de los viejos temas y darles una repintada, como si les diéramos vida con nuevas versiones. La idea era que el lenguaje se hablara de otra manera. Lo importante era no sólo definir lo que íbamos a tocar, sino cómo lo íbamos a tocar, que es incluso más importante.

-¿Y sentías la mirada amenazadora de los guardianes de la tradición?

-Sí, lo sentí desde un principio. Y ni hablar cuando empecé a componer mis propios temas. Por ejemplo, Huayno-t se llama así porque un músico tradicional la escuchó ni bien lo grabé y sentenció que no era un huayno. Entonces le pregunté, irónicamente: “¿Huay- not?”. Y ahí quedó. Más allá del humor, la pasé bastante mal, terminábamos de tocar y venía gente del público a criticarnos. Quizás eso me dio más fuerza para capitalizar una posición musical, pero no es fácil sentirse marginado. Pienso que la apuesta fue seguir un viaje interno hacia nuestra cultura, pero nunca de forma lineal ni conformista. Por eso siempre estoy en problemas buscando el mejor lugar, y en este momento no fue casual haber vuelto a Argentina, ya me cansaba tener que mostrar el documento y sentirme extranjero. Quería volver a probar con mi gente.

 

Improvisar, interpretar: hacia la gesta de una aventura emocional

Para cualquier músico que ejecute la quena y otros aerófonos indoamericanos tales como la antara, el pincullo o la zampoña, la tarea de disociarse de la cosmovisión andina suena casi imposible. Hay una cierta creencia, incluso, que llega a sostener que si no se nació o no se vivió alguna vez en provincias del norte argentino como Salta y Jujuy o en países como Bolivia y Perú, nadie está autorizado a recibir la mística musical que arrastra centurias de rito y liturgia divina.

Pero la quena, tal como se evidenció a partir de la segunda mitad del siglo XX, no se usó solamente como un medio para tocar ritmos del Altiplano. Una de las rupturas más poderosas, en efecto, la produjo Uña Ramos: al escuchar sus composiciones, muchas de ellas paridas en el continente europeo, ningún fundamentalista del folklore ha podido sentenciar que el maestro de las cañas, oriundo de Humahuaca, olvidó la tradición ancestral en su toque, a la vez tan cosmopolita como moderno.

Y en el árbol de quenistas singulares como Raúl Olarte, Antonio Pantoja, Raúl Mercado, Juan Lázaro Méndolas y Hernán Pagola, otro gesto de vanguardia lo encabezó Jorge Cumbo, alguien que sin haber nacido ni haberse criado en la región andina, supo conectar sutilmente el lenguaje milenario con la música clásica y contemporánea. Hasta allí, la quena solía ser parte de los aerófonos indoamericanos que acompañaban a las bandas folklóricas. La proeza de Cumbo fue potenciar el brillo solista y autónomo del instrumento, como si se tratara de un saxo, una trompeta o una flauta traversa. “Se trata de estudiar las raíces, de entender y capturar la lírica de lo terrenal y lo espiritual, pero no para repetir sino para trazar una aventura emocional, que lleve todo a un lugar nuevo, de mezcla con otras músicas. El centro está en la interpretación”, explica Cumbo.

Se trata de estudiar las raíces, de entender y capturar la lírica de lo terrenal y lo espiritual, pero no para repetir sino para trazar una aventura emocional”.

Cuando la ejecuta -y la compone y arregla-, su música suena tanto a huaynos, cuecas y chacareras como a fraseos jazzísticos y rockeros al estilo de un Ian Anderson, el flautista de Jethro Tull; tanto a melodías barrocas y orientales como a ritmos populares, con un toque de improvisación que descubre en las cañas un sonido singular, plagado de matices tímbricos. “Me siento vital, con ganas de rejuvenecerme. Nunca me costó eso, porque soy ecléctico por naturaleza”, acota mientras mira el atardecer desde la ventana de su departamento, siempre con un tono irónico, distante de la solemnidad. El presente del músico septuagenario retumba como una catarata de trabajos que le brotan como si fuera una joven promesa. Dice que, entre otros proyectos, está por formar un grupo con Hernán Pagola, aerofonista de Jaime Torres. “En  Japón toqué una especie de folklore avanzado con músicos de jazz, y en Barcelona había armado conciertos con el nombre de Sudajazz, que significa tocar jazz sudamericano sudando la gota gorda.  Me gustaría plasmarlo acá en la Argentina, una vez que supere la burocracia de los papeles”, bromea el músico que formó coros como el Quinteto Tiempo en los ´60. Y que acuñó la improvisación como arma esencial. “Improvisar es sentirte vivo. Siempre me gustó hacerlo sin un esquema de arreglos ensayados. Poner más énfasis en el sentimiento y en el sabor latinoamericano que en cuestiones formales, como leer partituras”.

Con Lucho González y Lito Vitale

Creador en los ´80 del  trío Cumbo-Vitale-González, de dúos con Manolo Juárez y Leo Maslíah, y autor de discos fundamentales de la fusión folklórica como “De cañas y computadoras” (1995) y “Cañas y guitarras” (1997), dice que en los últimos años conoció a grupos “ignotos y notables”, como el conjunto Pachamama de Neuquén. “Es un ejército de percusión, de vientos y cuerdas. Los vi ensayar y me maravillé tanto que me sumé a tocar con ellos”.

A partir de tal experiencia, barajó la idea de ser el líder de dos bandas: una, “que se mueva de Neuquén para abajo”; y la otra, “de Buenos Aires para arriba”. Uno de sus últimos trabajos estables, además, ha sido el de integrar el grupo de Peteco Carabajal.

-¿Cómo fue tocar un repertorio más tradicional del que soles estar acostumbrado?

-Fue un orgullo estar con uno de los mejores músicos populares argentinos. Pero, al mismo tiempo, su música puede prescindir de quenas. En el estilo musical que hace no estamos cerca. Un par de veces me pidió unos arreglos y no le fueron (se ríe). Yo tengo una forma y un lenguaje que no va con lo que hace Peteco. La pasé bien porque la jugaba sin pensar. Y como conocía su música y la técnica de ese tipo de música llega un momento en que empezás a adivinar cuál va a ser el próximo acorde aunque no conozcas la canción. Pero no era un desafío, y la música sin desafíos termina aburriendo un poco. Lo que me pasa es que no encuentro muchos lugares en Buenos Aires para hacer lo mío, como sí ocurre en el interior, que hay otra recepción. Hay poca variedad de espacios indoamericanos. No encajo demasiado. De los pocos que asoman la cabeza están Jaime Torres o Los Tekis, porque tienen el don de ser empresarios de sí mismos.

“En  Japón toqué una especie de folklore avanzado con músicos de jazz, y en Barcelona armé conciertos con el nombre de Sudajazz, que es tocar jazz sudamericano sudando la gota gorda”.

-¿Y cuál es tu estilo? ¿Lo podrías definir?

—Es argentino con objetivos universales -vuelve a reír-. Uno de mis berretines es que la quena ocupe el mismo lugar que ocupa un piano o una batería. Le enseño a hablar otros idiomas, con escalas poco ortodoxas. Quiero que mi música tenga un perfume argentino con armonías de otros mundos. Y me gustaría que los instrumentos andinos pasen a formar parte de las orquestas sinfónicas. Mi último emprendimiento es el de tocar quena con una orquesta de cuerdas. Es una experiencia bellísima. Lo empecé en Francia y ahora me propuse darle manija en Argentina, ya logré tocar en Córdoba, en Bahía Blanca, en Santa Fe, en Paraná. Me encantaría que la quena sea tomada como un instrumento más de la música universal.

-¿Lo lográs?

—Sí, constantemente. Si no, hubiera largado todo. A veces me sorprende cómo es escuchada mi música, y eso que salgo muy poco, soy una ostra. Ahora estoy dando clases y vino un pibe a incorporar mis elementos. Es el quenista de Bruno Arias. No puedo creer que quiera aprender conmigo. ¿Qué puedo enseñarle?

¿Te vinculás con las nuevas generaciones?

-Poco y nada. Hay un hecho que me produce un agujero: tengo un hueco cultural político. Yo me volví a ir en los ´90 y regresé esta última vez en 2013. Todo lo que pasó lo escuché o lo vi poco, cuando venía de gira a tocar. Es como que todavía no alcanzo a insertarme, lo veo todo un poco escéptico. Y como no viví acá no pude incorporar, por ejemplo, la cosa “político afectiva” que ocurrió con el kirchnerismo. Me hace sentir aislado, desubicado. De todas maneras, asumo que la identidad gitana es parte de mi ser y recibo muchas alegrías por ese rol de abridor de caminos que me tocó.

Volviendo a tu trayectoria. Empezaste con el canto, compusiste, tocaste otros instrumentos, como el saxo, la guitarra o el bombo. ¿Qué te llevó a la quena?

—Cuando viví en París había músicos que tocaban quena pero se diversificaban con otros instrumentos, como el pincullo, los quenachos y las flautas traversas. La gente estaba chocha porque en un concierto escuchaba una variedad fenomenal de sonidos. Fue un desafío decir “yo voy a tocar 15 temas con quena”, aunque resultara pesado. Y entonces conocí a Uña Ramos y cambió todo.

Antes de viajar a Francia tenías 25 años y habías apostado a estudiar música en la Universidad. ¿Por qué?

—Descubrí que los grandes músicos universales compusieron sobre la base de melodías populares. En La Plata me reunía todas las noches, religiosamente, con un grupo de gente. Había un tipo que tocaba muy bien bossa nova; otro, el negro Cabrera, que cantaba tangos y yo, que representaba a la parte folklórica, pero tenía floreciendo muchas músicas diversas. Y me lancé a formar coros, a cantar. Tenía mucho oído pero me metí en la escuela de Bellas Artes de La Plata a estudiar dirección de coro y orquesta. Un profesor alemán me impidió tocar folklore porque no era “música seria” y abandoné. Pero también me gustaba la música contemporánea. Y al profesor Enrique Gerardi le mostré las grabaciones que hacía en mi casa. Una vez mi viejo se fue a Europa y le pedí un grabador. Era italiano, de marca “Geloso”. Con eso experimentaba bastante, hacía cosas raras. Eran ritmos delirantes con la voz, golpeando cucharitas. Al poco tiempo, Gerardi me invitó a su grupo. Tenía 25 años y estaba con capos de la vanguardia. Tocábamos en conciertos para cinco personas… no iba nadie. Luego fuimos invitados a tocar en el Instituto Di Tella, en el Goethe, era la época de la vanguardia de los ´60-´70. Era música ciertamente elitista, pero lo interesante era que había nuevas formas de escritura y resultados tímbricos.

Continuará…

 

 Facundo Arroyo tiene 31 años, es Licenciado en Comunicación Social (UNLP) y Profesor en Comunicación Social (UNLP). Colaborador de Rolling Stone, Billboard, Revista Acción, Diario El Día y La Agenda de Buenos Aires. Además escribió en Revista La Pulseada, Ni a palos (suple joven de Tiempo Argentino), Sudestada, Orsai, Página 12, Infonews, entre otros. En La Plata fue editor durante 8 años de De Garage (diario de rock), está en Radio Universidad conduciendo un programa junto a Martín Graziano (autor del “Cancionistas del Río de La Plata”). Publicó un libro de crónicas junto a Nacho Babino (Radar, Página 12). Es profesor de la escuela de música EMU en la materia “Análisis y estilo” (Repaso de la música de tradición popular con especial énfasis en el rock argentino).

 

 

 Juan Manuel Mannarino tiene 34 años, es Licenciado en Comunicación Social y ejerce el periodismo hace más de diez años. Es, también, profesor de Historia, director de teatro y docente de Gráfica I de la UNLP, donde se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos. Da cursos y talleres sobre periodismo narrativo en otras universidades e instituciones como así también es tutor virtual de la Especialización en Derechos Humanos del Ministerio de Educación. Ha integrado la redacción de Página/12, La Pulseada, Miradas al Sur e Infojus Noticias, y colabora en diversos medios como Anfibia, MaviRock, Brando, Página/12, Ñ y Gatopardo, entre otros. Sus crónicas han sido seleccionadas para integrar antologías como los libros “Anfibia. Crónicas y ensayos I (dir. Cristian Alarcón) y “Fantasmas, punteros y criminales” (EDULP), entre otros.

 

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