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Antes de viajar a Francia tenías 25 años y habías apostado a estudiar música en la Universidad. ¿Por qué?

—Descubrí que los grandes músicos universales compusieron sobre la base de melodías populares. En La Plata me reunía todas las noches, religiosamente, con un grupo de gente. Había un tipo que tocaba muy bien bossa nova; otro, el negro Cabrera, que cantaba tangos y yo, que representaba a la parte folklórica, pero tenía floreciendo muchas músicas diversas. Y me lancé a formar coros, a cantar. Tenía mucho oído pero me metí en la escuela de Bellas Artes de La Plata a estudiar dirección de coro y orquesta. Un profesor alemán me impidió tocar folklore porque no era “música seria” y abandoné. Pero también me gustaba la música contemporánea. Y al profesor Enrique Gerardi le mostré las grabaciones que hacía en mi casa. Una vez mi viejo se fue a Europa y le pedí un grabador. Era italiano, de marca “Geloso”. Con eso experimentaba bastante, hacía cosas raras. Eran ritmos delirantes con la voz, golpeando cucharitas. Al poco tiempo, Gerardi me invitó a su grupo. Tenía 25 años y estaba con capos de la vanguardia. Tocábamos en conciertos para cinco personas… no iba nadie. Luego fuimos invitados a tocar en el Instituto Di Tella, en el Goethe, era la época de la vanguardia de los ´60-´70. Era música ciertamente elitista, pero lo interesante era que había nuevas formas de escritura y resultados tímbricos.

Idas y vueltas

Gerardi le consiguió una beca para estudiar en Francia con Pierre Schaeffer, el creador de la música concreta. “Pierre Bolulez y Karlheinz Stockhausen me rompían la cabeza de la misma manera que Atahualpa Yupanqui y Los Chalchaleros, y que Béla Bartók y Miles Davis. Lo andino, lo contemporáneo, lo barroco y lo clásico, todo influyó en lo que hago”, dice, y cuenta que como no sabía hablar francés dejó la beca y deambuló sin rumbo fijo. Trabajó de cualquier cosa. En el barrio latino de París conoció boliches donde se tocaba música latinoamericana.

-¿Cómo te ligaste a esos circuitos del under parisino?

-Es que llegó un momento  que no tenía para morfar y empecé a tocar en los boliches donde se hacía folklore, pero donde tocaban peruanos, bolivianos, chilenos, uruguayos, argentinos. Ahí mi cabeza se abrió, entendí que eso también era folklore. En un momento me cae la oportunidad de ir a tocar a Turquía. Estas cosas no se me olvidan más, fui al mercado de pulgas. Cuando llego a ese lugar gigante escucho a lo lejos una chacarera con violines. Pensé: “Qué raro, una chacarera”. Entonces le pregunté al tipo que vendía esa música y me dijo que era música turca. A la mierda, estaba confundiendo música árabe con folklore. Ahí empezaron una serie de capítulos que conformaron una enorme duda. Y una enorme ansia de investigación.

-¿Y en qué consistió?

En darme cuenta que los orígenes de nuestra música no son los que creemos, que los elementos rítmicos, melódicos y armónicos son confusos, problemáticos, emparentados con culturas que están ninguneadas, como la árabe. En Turquía un chofer iba escuchando una mujer que se parecía a Mercedes Sosa, pero turca. Me encantaba, y me sonaba argentino pero cantado en turco y con una escala medio rara. Ahí siguen las coincidencias. Además, en ese país me sentí realmente emocionado, sentía la devolución de la gente turca con su silencio, sus aplausos y su vibración. Parecía que estaba en Rosario, el pueblo turco se asemejaba a nosotros. Y había un tipo que después nos llevó a su casa a comer y el menú era igual al de Salta, Santiago del Estero o Tucumán (se ríe).

“No hace mucho le pregunté a un escritor boliviano si en su región hay conciertos de quenas y charangos. Y sí, hay y va mucha gente. Acá ponés una radio folklórica y de 100 temas pasan 95 de cantantes”.

¿Qué descubriste en esa indagación de otras culturas del mundo?

-En primer lugar, que los folklores del mundo se alimentan mutuamente. A ver… ya sabía que la bombacha bataraza del gaucho, la vestimenta típica argentina, era otomana. Después me dije: el turco Falú, los turcos Farías Gómez, los Ábalos, los Carabajal….No son hijos de indios, son hijos de inmigrantes. Como Héctor Roberto Clavero, que luego se dio a conocer como “Atahualpa Yupanqui”. Atahualpa tenía un padre mestizo quechua santiagueño y una madre descendiente de vascos. Los almacenes de Ramos Generales, que eran los actuales supermercados, estaban en el campo y los dueños eran turcos. Las crónicas cuentan que antes el intercambio era más social, las personas se quedaban charlando, compartían algo para tomar. Así también nacieron los intercambios musicales. Y los hijos del turco y los hijos del gaucho agarraban la guitarra y se pasaban data. En conclusión: las familias tradicionales del folklore no son hijos de indios, son hijos de turcos. Hasta físicamente es evidente: tan sólo ver una cara, desde las cejas hasta las orejas. Es una evidencia irrefutable.

-¿Y la música indoamericana cómo se inserta en ese legado?

– La Argentina es uno de los países menos andinos de Latinoamérica. No hace mucho le pregunté a un escritor boliviano si en su región hay conciertos de quenas y charangos. Y sí, hay y va mucha gente. Y acá no existe, vos ponés una radio folklórica y de 100 temas pasan 95 de cantantes. No hay instrumentales andinos. ¿Quién es el quenista planetario? Uña Ramos, un quenista que tocaba por todo el mundo y vendía un montón de discos. Volvió una vez a tocar acá, a un boliche de 80 personas y fueron 40. Después se enojó, y no vino más, y tuvo razón. A veces pienso: “Si Uña Ramos no pudo, cómo voy a poder yo” (se ríe). Hay muy poco consumo de música andina.

A Cumbo no le cierran los “consensos culturales” en torno a la música popular. Ni los que defienden la raíz del folklore sólo desde la cosmovisión indígena ni los que afirman la exaltación de la herencia europea como principal influencia. “Es cierto que las guitarras vinieron de España y los violines de Italia, pero la identidad africana es la que marca la batuta en la cuestión rítmica”.

-¿Cómo explicarías esa tesis?

-Mirá, todos los ritmos argentinos que terminan en amba, anga, ambo, onga, son negros. Y lo negro sigue siendo negado como elemento cultural. En general, noto que el folklore argentino se emblanqueció de una forma notable. El veredicto europeo nos influyó y marcó desde siempre.

– ¿Y en el folklore hubo alguien que puso el acento en el ritmo africano?

-El Chango Farías Gómez y sus grupos vocales e instrumentales. Hay cosas que te llegan al alma, como la melodía, que te hace llorar, y hay cosas que te llegan al cuerpo y movés la patita. El Chango te provoca eso, y lo relaciono con el swing africano. El tango antes era más candombe, más negro. Después se fue emblanqueciendo, con melodías hermosas, obvio, pero bueno, con ese rumbo. De alguna manera, Piazzolla también era rítmico, muy afro, distinto a La cumparsita. En Los Chalchaleros también había cosas rítmicas apreciables.

La forma de la armonía, modelo para armar

Cuando vivió en Francia, y como estrategia de supervivencia, Cumbo cantó tangos, guitarra en mano, y también hizo percusión para grupos latinoamericanos, con tanta maestría que llegó a ser uno de los percusionistas del grupo Los Incas —luego llamado Urubamba—. Allí tocaba Uña Ramos como quenista principal. “Quedé desmayado cuando lo escuché”, recuerda Cumbo, que se mostró deslumbrado a punto tal que el director de la banda, Jorge Milchberg, le regaló una quena. “Ese fue mi primer contacto real con el instrumento. Lo descubrí solo, aprendí a soplar escuchando a Uña, viéndolo actuar, él nunca se predispuso a enseñarme nada, je. Asimilé el toque tan rápido que Milchberg me puso como segundo quenista. Y cuando se fue Uña, quedé como primera quena. Todo se dio de forma espontánea, auténtica”.

Fueron épocas de gloria: Paul Simon los invitó a grabar El cóndor pasa y fue un éxito descomunal, con record de discos vendidos. El cantante de folk incorporó a Urubamba como parte de sus giras musicales y Cumbo disfrutó de tocar en escenarios multitudinarios. Pero se cansó de ser “un músico de la banda tal…” y volvió a la Argentina en 1976 con la idea de construirse un camino como solista. En ese entonces, descubrió el Minimoog y mezcló música electrónica con las cañas. Escuchó La pared maravillosa, de George Harrison. Y le cambió la vision.  “Era genial cómo se congeniaban dos rítmicas tan antagónicas como el rock y la música hindú. Fue una guía indispensable”, cuenta.

-¿Cómo fue volver al país en plena dictadura militar?

—Fue espantoso. Cuando volví, me mareé bastante, no distinguía entre Isabelita Perón y la milicada. En los ’60, en el bar Adriático de La Plata -uno de los cafés céntricos más populares de la época, ubicado en 51 entre 7 y 8- me juntaba con músicos y artistas, entre los que estaban Cacho Bidonde y Carlos Moreno, se armaban tertulias y se discutía de política. Mucha de esa gente fue asesinada por los militares. A mí no me pasó nada comparado con otros. Pero en varios conciertos sufrimos razzias. Nos llevaban a un centro de detención por Puerto Madero. Caminaba por los pasillos y a los costados había gente que agarraba los barrotes de sus celdas, te dictaba un número de teléfono y te gritaba: “Loco, llamá a mi abogado, avisale a mi vieja que ni sabe dónde estoy”. Compuse A La Plata en homenaje a mis amigos desaparecidos y en 1981 lo estrené en el hall del Teatro San Martín. Hubo gente que me abrazó y no paraba de llorar. Es un recuerdo imborrable.

“En Europa me volví a sentir extranjero, en el peor sentido del término. Vivir en otro país puede ser placentero pero en algún momento cansa identificarse con el idioma y las costumbres ajenas”.

Cumbo ya había escuchado a Dino Saluzzi y a Waldo de los Ríos y quiso pertenecer a la troupe de la renovación del folklore, donde estaban el Chango Farías Gómez —con el que tocó en los célebres ciclos “El Chango y sus amigos”—, Manolo Juárez y Hugo Díaz. De esos cruces surgió el notable disco Juárez & Cumbo. Después formó el Trío Cumbo, con Gerardo Di Giusto y Ricardo Moyano. “Siempre fui un desastre para gestionar lo mío, rechacé miles de oportunidades y los músicos se me fueron”, admite.

-Cuando regresaste, ¿cómo fue tu relación con otros músicos que estaban intentando una resignificación de la música popular?

-Cada uno hacía la suya, no había muchos espacios de encuentro, pero teníamos mucha data de lo que estaba haciendo el otro. Pero hubo un momento donde se empezaron a hacer juntadas, eso se heredó de Brasil. El argentino es un ser egocéntrico, cerrado, tribal. En Brasil los géneros son más sociales, menos sectarios. Ojo, es cierto que en nuestras provincias son más fraternos, eso sigue sucediendo hasta hoy.

¿Fue en algunas de esas juntadas donde conociste a Manolo Juárez?

-Antes de conocerlo, me había llegado un disco de Manolo donde había teclados y quenas. Nadie antes había hecho algo así. Y lo fui a buscar personalmente, porque siempre añoré pertenecer a algo más amplio. Recuerdo que una vez, en un show mío, Manolo se apareció al final para darme consejos, me hizo una crítica feroz, fue gracioso porque ni siquiera me saludó. Era a principios de los ´80 y entonces le propuse armar un dúo. “Bueno, dejame pensarlo, yo soy un animal rumiante”, me dijo. A los pocos días llamó y me dijo que sí. En ese momento tenía unos temas para grabar y así surgió esa unión, con el sello Melopea editando el disco. Yo tenía un pequeño estudio en una casa de Villa Urquiza –“¡Cómo lo extraño!”-, ahí tocábamos con Manolo y luego hicimos un par de conciertos en vivo. Luego Litto Nebbia y él decidieron agregarle temas, a mi espalda. Los derechos pasaron a pertenecerle a Manolo, según un papelito que me entregaron en Melopea. Pero no importa. A mí me quedó una linda experiencia. Manolo Juárez era un pianista excepcional, con un manejo increíble de la armonía.

-Hablemos de la armonía. ¿Vos crees que la búsqueda de ustedes en esa época estuvo enfocada en lo armónico?

-Sí, claro. En mi caso, venía con esos antecedentes de las bandas de Francia donde hacíamos ese folklore loco. Explotábamos en armonías distintas, más abiertas, menos tradicionales. Había dos cuestiones importantes: lo armónico y la forma. Por poner un ejemplo, la chacarera para bailar tiene una forma, si no, los bailarines se pierden. Pero nosotros nos rebelamos y decíamos que debían surgir bailarines de vanguardia para crear otras coreografías y no hacer siempre lo mismo. Pero me parece que no pasó. Lo cierto es que hicimos discos que eran más para ser escuchados que bailados. Ojo, antes también se había hecho música para escuchar. Los Fronterizos, Los Chalchaleros, Los Quilla Huasi daban conciertos donde la gente se sentaba y no bailaba. Nosotros en los ’80 estábamos haciendo novedad, pero después de Waldo de los Ríos, del Gato Barbieri, de Eduardo Lagos, que era un tipo super culto. Y de Hugo Díaz, un capo total, ¡hasta el mismísimo Honner tenía una foto de él en su escritorio!. Él era orejero como yo. Tengo mucha cultura de escucha y permeabilidad suficiente como para que se me incorpore rápido un tema. Pero no soy tan sofisticado como Lagos, que hizo La Oncena.

-Nombraste a Waldo de los Ríos, al Chango Farías Gómez, a Manolo Juárez. ¿Había algún otro músico de la renovación folklórica que te influenciara?

-Sí, un montón. A nivel compositivo y melódico tipos como Ariel Ramírez, Eduardo Falú, Raúl Barboza y yendo más atrás en el tiempo, Alberto Ginastera y Carlos Guastavino. Pero me moría con Dino Saluzzi. Ojo, gozaba tanto de Saluzzi como de Yupanqui. El nuevo cancionero también tenía poetas que eran líderes totales, como (Armando) Tejada Gómez. En esa época es notoria la cantidad de buena música que se compuso en Argentina, supongo que mucha más que en otros países de Latinoamérica. Hubo un florecimiento literario y poético maravilloso, canciones que quedaron como clásicos.

 ¿Había un público ávido para escuchar?

-Sí, totalmente. De hecho, cuando volví hace unos años, me sentí un poco desprotegido. Como si el reconocimiento y la revalorización -o descubrimiento para mucha gente- de los valores culturales argentinos se produjeran durante mi ausencia. Cuando hacía folklore en los ’80 era un público ávido pero muy selecto, salvo que uno se hubiera paseado por las provincias más folklóricas. Y ahora, apenas regresé, noté que todo el mundo bailaba folklore. Todo el mundo se juntaba en guitarreadas a cantar canciones que yo había cantado hace 30 años. Y era algo que me aburría porque ya lo había vivido. En Francia estábamos haciendo cosas más avanzadas de las que se hacían acá. El tema es que en Argentina los músicos no tienen apoyo. Nosotros teníamos banca de la parte estatal, produje muchos discos con el apoyo de las universidades nacionales. Acá se folklorizó el país pero de manera tradicional.

El cenit artístico, dice, lo encontró en los ’80. Manolo Juárez no había sido el único partenaire. Además, tenía un dúo con el guitarrista Lucho González y tocaban en el Teatro Santa María. Allí se sumó Lito Vitale y formaron un trío, una las mejores formaciones instrumentales de la “proyección folklórica”, como solía decir el Chango Farías Gómez. “No ensayábamos nunca. Había una telepatía única, después nos fue difícil reemplazarnos”, reflexiona, a casi cuatro décadas de aquella experiencia.

-¿Cómo se dio la formación del trío Cumbo-Vitale-González?

-El asunto fue así: en París mezclaba instrumentos, metía Minimoog, salían melodías increíbles. Como dije anteriormente, siempre fui malo para conseguir laburo, armaba grupos donde ensayábamos mucho y tocábamos poco. Siempre había bajas en la formación, les pasaba data a los músicos y después se rajaban. La cuestión es que el único que había quedado era Lucho González. La familia Vitale hacía un ciclo en el Teatro Santa María, les gustaba programar música folklórica con nuevas maneras. Entonces un día me invitan y le digo a Lucho de ir en dúo con guitarra y quena. El sonido lo hacía Lito, y a nosotros nos fue bárbaro. Cuando terminamos se subió Lito a decirnos que quería participar con su piano. Es un gran músico, tiene una oreja tremenda. Al principio los conciertos los organizamos en base a mi repertorio y después les fuimos agregando las composiciones de Lucho y Lito.

La novedad late en las raíces

A Cumbo no le interesa subrayar un mito de origen en su carrera, algo que para cualquier artista suele ser un lugar común de la trayectoria. Se muestra contradictorio: a la vez que regresó a su tierra, dice que extraña “espiritualidades” de mundos remotos.

Ahora que estás en Buenos Aires, ¿visitás La Plata?

—Muy poco. Tengo amigos, una hermana y un sobrino. Quiero vivir en algún lugar más natural, evitar la locura de las ciudades. Si hacés rock and roll la ciudad te viene fenómeno. Pero si tocás flautas, necesitás silencio.

—¿Qué significa La Plata para vos?

—Me crié cerca de un cine comiendo pan con manteca y azúcar y viendo películas de cowboys. Me la pasaba en el club Max Nordeau. Me gustaba esa sensación de ciudad fantasma cuando desaparecen los estudiantes y los gorriones se espantan cuando caminás. Viví hasta los 27 y tengo igualdad de recuerdos que en Barcelona, París o Tokyo. Mi personalidad es platense, no porteña. Los platenses somos centrados, nos cuesta mostrar todo lo que somos, reprimimos y tenemos una conducta cautelosa y una formación intelectual interesante. En Europa envidian eso. Argentina está exageradamente viva con todo lo que sufrió.

Dice que tiene un hijo camarógrafo viviendo en España, que se casó dos veces y que en Buenos Aires le cuesta conversar con las personas. “Predomina lo utilitario, lo impersonal. Eso no me pasó cuando fui a Neuquén”, se queja. Añora la mística de países como Japón. “Se respira religiosidad por todos lados. Una vez grabé un video de enseñanza de quena en el Machu Picchu. Ese video llegó a Japón y una escuela estudiaba instrumentos andinos con ese video. No lo podía creer. ¡Imaginate 80 japonesitos que venían a pedirme autógrafos, con deseos escritos en japonés!”.

—¿Qué sica solés escuchar?

—En Francia descubrí a Maurice Duruflé, un compositor que se dedicó a la música litúrgica. Cuando salía a andar en bicicleta por el Canal du Midi lo escuchaba por los paisajes bucólicos y fue una toma de conciencia de mi conexión con la naturaleza. Digamos que a veces escucho cosas que nunca escuché y que están muy bien. Internet es una caja de sorpresas pero no he escuchado algo que me vuele la cabeza. Igual, no busco por falta de tiempo. Tengo un I-pod pero nunca entendí cómo manejarlo. Hace poco escuché una banda de jazz haciendo folklore, tenían unos arreglos de la puta madre. Lo tenía sin título y se lo mostré a cualquier cantidad de gente y nadie me supo decir qué era eso.

“Me conmueven los que transmiten algo y no los que son buenos en la técnica. Yo la pasé mal porque hacía cosas raras y los ortodoxos me miraban de reojo y con porfía”.

—¿Por qué decidiste volver por segunda vez a la Argentina?

—En Europa me volví a sentir extranjero, en el peor sentido del término. Vivir en otro país puede ser placentero pero en algún momento cansa identificarse con el idioma y las costumbres ajenas. Cuando salgo de gira a lugares profundos de la Argentina redescubro que tenemos una espiritualidad asombrosa. Yo soy mar, soy montaña, pero es cierto también que Buenos Aires es difícil de abandonar, tiene una oferta cultural incomparable, y uno hasta se banca la desigualdad y la miseria callejera. Volví porque quería implementar acá ciertas búsquedas que hice en otros lugares del mundo, como crear una orquesta sinfónica con instrumentos autóctonos.

—¿Qué quenistas te conmueven?

—Los que transmiten algo y no los que son buenos en la técnica. Yo la pasé mal porque hacía cosas raras y los ortodoxos me miraban de reojo y con porfía. Ahora todo el mundo se acostumbró a que la música folklórica suene con tintes modernos. Y en cuanto a los quenistas, Uña (Ramos) lo fue todo y es irrepetible. Me gustan mucho Hernán Pagola y el peruano Checho Cuadros, y hay muchos que tocan bárbaro pero a la vez son saxofonistas o flautistas, y no es lo mismo.

-¿En qué sentís que no pudiste renovarte?

– De lo que nunca pude salir es del tema Huayno T. Puta madre, tengo 200 composiciones pero no puedo salir de eso. La cantidad de versiones que encuentro a nivel planetario realmente me asombra. Me pregunto por qué justo ése y otros no. Y la verdad es que quiero a todos mis temas, a los viejos y a los nuevos.

Cumbo suspira largamente y piensa en las oportunidades perdidas, en los contratos rechazados, en las cosas pendientes. “No me arrepiento de nada, me consuela saber que aún me siento joven para hacer lo que antes no pude”. Las quenas descansan en la mesa del departamento de Almagro, a un costado de la computadora y de un micrófono. “Los instrumentos son los viejos instrumentos. Me las hizo un lutier en los ’80, no son las mejores pero siguen afinadas”, explica. De un cajón saca una quena grande, “pastosa, grave”, y toca la vidala De lejos parece humo. Dice que es el único tema que le enseñó Uña Ramos. “Uña tenía un egoísmo constructivo, lo odié pero a la larga entendí que era una filosofía importante. No hay que endiosar a nuestros referentes, porque los repetimos y no buscamos nada nuevo”.

Un credo que, a su manera y desde los ’70, cultiva sin claudicar: el de construir un estilo singular en el arte de la interpretación de la música popular. Como un gitano, como un hereje musical que conoce bien la fórmula. Aquella que dice que para reinventar la tradición, hay que conocerla como un mandamiento.

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