En 1987, Liliana Herrero publicaba su primer disco. Liliana Herrero se llamaba, según cierta estrategia discográfica de presentar a un artista poniéndole su nombre a su disco debut. La producción artística era de Fito Páez, figura central de lo que por entonces era central en la música argentina: el rock y sus adyacencias en la canción.

Entre los músicos que participaron del disco estaban Iván Tarabelli en teclados, Juancho Perone en percusión, Roy Elder en saxos, Fabián Llonch en bajo, Claudio Bolzani en guitarras y el mismo Páez en teclados. Pero el instrumento  más importante, el que caracterizará el sonido del disco, será el DMX, una máquina digital de ritmos que en la década del ’80 del siglo pasado asistió y caracterizó a músicas de las más variadas envergaduras. Un sonido rico y por su naturaleza atractivo, pero que se escuchaba distante distante. Su precisión no calentaba, pero gozaba de los atributos de una elaborada novedad.

Sin embargo,  pensar ese disco solo como otra muestra de osadía sonora que en nombre de lo nuevo atravesaba la música argentina, sería una escucha un tanto perezosa. Detrás de la pátina de modernidad fugaz, en Liliana Herrero hay, además del inicio de una de las discografías más pregnantes de la música argentina, un disco de folklore en el más complejo sentido del término.

Y no sólo porque incluye una zamba de Rolando Valladares, recopilaciones de Leda, una chacarera de Yupanqui y un huayno de Carnota, además de obras de Leguizamón y Chacho Echenique. Hasta está Mi pueblo chico, una zamba olvidada de María Cristensen y Luis Pérez Pruneda, que tras su éxito en el Festival Odol de la canción de 1963 había quedado oculta como el territorio que enuncia: “la gente ni sabe que existe”.  Y sobre todo estaba Canto al río Uruguay, de Ramón Ayala, interpretada “Recordando a Juan L. Ortiz”, según se declara en las notas del disco. Ahí está. El folklore para Herrero es ese resonar de un nombre sobre otro, meterse en y con la tradición y tensionar sus contenidos, para hablar en nombre de esta, pero con otros nombres.

Lo que por momentos parece irreverencia, desacato, rebeldía, es una continuidad abierta y complejizada producto de la obsesión por agitar una memoria. Lo que Herrero con fortuna conceptual llama “Tiempo y territorio”. ¿Qué habrá sido el folklore para sus fundadores morales, Lugones, Rojas o el laborioso Chazarreta, sino la configuración interesada de un tiempo y un territorio?

En las vanguardias del folklore, que las hubo y muchas, los discursos de ruptura se apuntalaban en general desde los materiales: el sonido y la palabra. Herrero, en cambio se monta a la dialéctica de la historia, tensiona los sentidos y los intereses, sus extenuaciones y sus furias. Entre las voces de un repertorio siempre alerta al sentido de la historia, Herrero canta y en el mismo gesto piensa un país. Vanguardiza las vanguardias poniendo nombres sobre nombres, tradición en la tradición. Discute la parcialidad de la esencia y el canon del folklore, esgrimiendo la pluralidad prometida de la historia sobre sus hombros.

Lamborghini escuchando a Evita, González explicando el alma, Caparrós azuzando al diablo, Borges imaginando al gaucho, Juanele yendo al río. O Echeverría en el matadero y Sarmiento en su provincia. O el puente hacia el Uruguay y el Brasil de los ríos. Memoria y porvenir, Herrero canta folklore y  traza la “tela tosca y desaliñada” sobre la que como esquirlas de la explosión primordial o espinazo de una patria posible –o las dos cosas– su voz muestra la convicción de quien sabe que nadie canta solo. En el retumbo continuo de la memoria volviendo, interpretar es también escuchar esas relaciones que conforman una obra. Obra y multitud. Herrero es de esas artistas que no es posible ni salvar ni sacrificar por un disco o por un tema.  Nada es mejor ni peor en Herrero si no se pone en relación con lo que sigue y con lo que lo precedió. Como en el folklore y su aura, en Herrero cada cosa parece en cierto modo incompleta, sino se la coloca entre el antes, su después y sus contextos.

30 años pasaron de aquel disco con nombre propio. Y más discos llegaron después. Trabajos de los que Herrero supo hacer un ensayo, asumiendo las fisuras del lenguaje para llegar desde los márgenes de las gramáticas y lo domesticado al nervio del canto.  Pocos entendieron de manera tan fecunda el folklore y sus circunstancias como Herrero. Territorio y tiempo. El palimpsesto sobre el que continuamente se escriben nombres, músicas y palabras. Y sus derivas.

“Todos estos años”, se llamó la celebración de Herrero. Fueron dos conciertos en el Caras y Caretas, los viernes 16 y 23 de junio, en los que recorrió momentos de sus discos, ante auditorios colmados de un público afectuoso y agradecido. Herrero es también su público.

Con la cantante estuvieron los músicos que la acompañan desde hace varios discos: Pedro Rossi en guitarra, Ariel Naón en contrabajo, Mario Gusso en percusión y el primer viernes también Martín Pantyrer en vientos, además de invitados.

Y en la selección de los invitados se evidenció otro gesto propio de Herrero, que en la celebración de lo pasado pensó en músicos jóvenes sí –acaso portadores de futuro–, pero que por sobre todo son talentos que vibran en su misma frecuencia. Músicos que se le parecen, más en la profundidad de lo complejo que en las superficies de los estilos. Los cantantes Nadia Larcher,  Araceli Matus y Abi González, el pianista Mariano Agustoni –el segundo viernes actuó Andrés Pilar–, el bandoneonista Federico Siksnys y el percusionista Agustín Lumerman, se subieron a la idea de tiempo y territorio que propone Herrero. Reflejos de una idea inclusiva de la historia, en la discusión inacabada del folklore.

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