Las primeras partes de este ensayo se pueden leer en:
Jóvenes tangueros, historia de un encuentro – Primera parte
Jóvenes tangueros, historia de un encuentro – Segunda parte

Jóvenes tangueros, historia de un encuentro – Tercera parte

 

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Por Ricardo Capellano*

Buenos Aires, Ciudad Autónoma

El primer gobierno de la Ciudad elegido democráticamente fue de la Unión Cívica Radical, partido que transitaba un giro a la derecha (que parece no tener fin), pero que para gobernar la Ciudad adoptó un perfil progresista para contrastar, sin confrontar, con el menemato en la gran vidriera nacional metropolitana. Obviamente, el área cultural lideró ese contraste, conducida por personajes que, tiempo después, serían tristemente célebres (como Darío Lopérfido y Hernán Lombardi). Y, por supuesto, centraron su accionar en el tango.

Pero no reconstruyeron el circuito oficial gratuito de la Ciudad. Concentraron programaciones en el centro-sur con eje en la calle Corrientes (entre el bajo y Callao), más proclives a los megaeventos  que a  la descentralización hacia los barrios, operaron con productores y representantes, sin palpar la diversa realidad de la producción tanguera, desde una visión más ligada a políticas de turismo que a política cultural.

Sin embargo, los festivales de tango y los concursos internacionales de danza, sobre todo de pista, le dieron un impulso al movimiento intergeneracional del género. Una especie de resurrección, que naturalmente parecía imposible en los ’70, irrumpía en el fin de siglo, más cercana a un acontecimiento sociocultural que específicamente musical. De hecho las ventas de discos, grabados en esa etapa, no reflejaban la incipiente popularidad, aunque se incrementaba, lentamente, la venta de discos compactos de viejas grabaciones tangueras aún sin remasterización, muchas de ellas de baja calidad sonora.

Claro que este movimiento, parcializado en el circuito oficial, se expandió a un pequeño pero concurrido circuito privado, en espacios como Foro Gandhi, Liberarte, Club del vino, La trastienda, CC Torcuato Tasso, Babilonia, etc. . Mientras se desarrollaba un circuito de “milongas itinerantes” con perfiles bien definidos, dentro de lo bailable. Las clases de danza tango proliferaban con históricos y jóvenes maestros y aprendices extranjeros, sobre todo europeos, y argentinos. Y los premios discográficos – mediáticos ya incluían el rubro “revelación en tango”.

Comienzos del siglo XXI, la Alianza y después

Con el gobierno nacional y el de la ciudad en manos de una fuerza integrada por radicales y sectores de extracción peronista y de centro izquierda, empieza una etapa supuestamente superadora del desastre del menemato.

En la Ciudad de Buenos Aires, con un gobierno más progresista que el anterior, se intenta una política cultural de apoyo sostenido al movimiento tanguero, incluyendo su proyección hacia el exterior, sobre todo hacia Europa. Ciertamente voluntarista, es decir: sin una inversión acorde a las intenciones, sin generar condiciones para democratizar formas de elección que equilibraran las posibilidades de acceso a la programación de orquestas, grupos y solistas sin “padrinos”, sin reconstruir el circuito oficial y con un insuficiente apoyo al circuito privado de salas, bares y de sellos discográficos independientes. En ese marco, la refundación del Foro Gandhi, en Corrientes y Callao, significó algo así como la institucionalización de todas las vertientes del movimiento tanguero.

Conducido por un gran conocedor del género como fue Elvio Vitali, desarrolló un proyecto de producción, no solo una programación de calidad y diversidad, que generó un punto de encuentro entre las generaciones de músicos, profundizador de la etapa anterior más espontanea y nómade. Un proyecto, que compartía con Cacho Vázquez del Club del vino, y que también influenció al área cultural del gobierno de la Ciudad.

Con acontecimientos centrales como fue el extenso ciclo que marcaba el regreso del Sexteto Mayor después de muchos años de un exilio europeo por falta de trabajo aquí, otro regreso definitivo: el del Tata Cedrón, después de años de exilio y visitas fugaces, las inolvidables presentaciones de Horacio Salgán y las de Aníbal Arias, los trasnoches del trío Pane- Cabarcos-Ledesma, la doble programación de jueves y viernes de las que participaron Néstor Marconi, Juanjo Domínguez, Osvaldo Berlinghieri, Bartolomé Palermo, Osvaldo Peredo, Antonio Pisano (asiduo bandoneonista del viejo Gandhi en los ciclos del recordado Luis Cardei), Hugo Romero, Mauricio Marcelli, Daniel Binelli-Polly Ferman y otros, también se consolidó como ámbito de apoyo y promoción de orquestas como El Arranque con Ariel Ardit, la Sans Souci con el chino Laborde, el quinteto de Pablo Mainetti con la excelente interpretación del Concierto para quinteto de Astor Piazzolla, Vale tango, Lidia Borda con Diego Schissi, las guitarras y guitarrón de 34 puñaladas con Alejandro Guyot, Victoria Morán, Iaies-Mainetti, Volotin-Posseti, Luis Borda, Dipi Kvitko, Ventarrón, los Posporteños Alejandro Del Prado, Rodolfo García y Daniel Ferrón. Tuve el gusto y el honor de participar en los ciclos del Foro Gandhi desde 1999 hasta 2009, estrenando todas mis obras para guitarra sola de esa etapa, distantes de la estética de género pero cercanas a su fantasma.

Lo cierto es que, en el recorrido expuesto en estos escritos, los escasos momentos de producción compositiva real estuvieron íntimamente relacionados a situaciones políticas de ascenso popular.

Ahora bien, habiendo atravesado una década, el movimiento tanguero joven era más potencial que real, no sólo por egocentrismos y oportunismos que obstaculizaron la organización entre pares, sino porque la mayoría del público de esa generación dejó de acompañar esta reconstrucción del pasado. Aunque no se trataba de lograr una masividad imposible en esos contextos socioeconómicos, sino de una minoría sustentable. Con un público inestable que promediaba los cuarenta y pico y que prefería a los históricos, con una crisis económica devastadora, sin, en general, propuestas creativas contemporáneas, con los músicos obsesionados con las giras europeas, aún a pérdida, con sellos de goma que se presentaban como sellos discográficos “independientes” para nombrar una ficcionalidad que lucraba con los músicos, la primera trama del encuentro entre jóvenes músicos y el tango cerró.

Mientras, sucedía esa rebelión popular que parecía unir lo diferente y que sufrió represión y muertes, de la parte más vulnerable de lo diferente, como siempre, entre 2001-2003.

Una violenta irrupción del presente que convirtió en grotesco: vestuarios, peinados, poses, místicas tardías, microestrellatos de celular y conductas regidas  por ilusorias resurrecciones, como ficción escénica de una gestualidad sin espacio en esa contemporaneidad. La tragedia transformó en farsa aquello del mejor tiempo pasado ni siquiera vivido.

La historia no había terminado. Comenzaba otra historia.

Política y arte

     No hay fuentes confiables que certifiquen quién fue el idiota (o los idiotas) que planteó, hace mucho tiempo, que las dificultades, las adversidades y las tragedias producen fertilidad creativa. ¿Algún partidario del “tanto peor tanto mejor”?

Lo cierto es que, en el recorrido expuesto en estos escritos, los escasos momentos de producción compositiva real estuvieron íntimamente relacionados a situaciones políticas de ascenso popular, que generan esos pequeños estados de felicidad colectiva asimilables a un sentido de la libertad, ligado a vivencias de integración, de ser parte de un presente comunitario dentro de esa vapuleada mayoría que denominamos pueblo. Principalmente en etapas de ofensiva en la disputa de poder, pero también en etapas de resistencia organizada.

Aún dentro de los límites del reformismo, pero en confrontación con el neoliberalismo que instaló la dictadura cívico militar, se profundizó en el menemato y remató con la alianza radical, la etapa kirchnerista produjo cambios socioeconómicos, políticos y culturales.

Por eso todos los avances en la soberanía popular sacuden el nido solitario y resistente del artista, expulsando las pequeñas miserias, humanizando las búsquedas, liberando la audacia, acunando nuevos sentidos expresivos para las realizaciones creativas. De alguna manera, concretando esta relación más íntima y fundacional entre arte y política. Siempre que el artista no se asuma como parte de lo contrario, por indiferencia individualista, vanidades neutras o fidelidad de clase.

Así, cuando la contemporaneidad articula memoria y perspectiva, abre las jaulas de la supervivencia y del conformismo. Por supuesto que el camino de los pueblos, fue, es y será imaginar y realizar: unidad, organización, lucha y transformación. Aún dentro de los límites del reformismo pero en una clara confrontación con el neoliberalismo, que instaló la dictadura cívico militar, se profundizó en el menemato y remató con la alianza radical, la etapa kirchnerista produjo innegables cambios socioeconómicos, políticos y culturales, confluyentes con los nuevos rumbos latinoamericanos. Representando y ejecutando los principales reclamos de la rebelión popular de principios de este siglo. Y sumando progresivamente a la militancia política y social a la generación de hijos de esa rebelión (militante era una palabra que también había desaparecido).

Esta trama contemporánea activa e incluyente, reconstructora de tejidos sociales y constructora de nuevas sensibilidades, produjo un campo simbólico que traccionó y tensionó a la creación artística.  Un presente en el que la composición fue una necesidad expresiva urgente. Una necesidad originaria desde la cual la subjetividad creativa abrevó en las miradas de lo social, sin aspiraciones de representar, sin especulaciones de masividad, sin abuso ni aprovechamiento. Con la honestidad de confluir en el emerger del conjunto.

Los jóvenes tangueros, ya no tan jóvenes que, como vimos, no habían podido constituir un movimiento, pero eran una zona del panorama musical, habían sumado hermanos menores, muchos de ellos inocentes oportunistas que, con muy mal olfato comercial, percibían posibles ganancias y , otra vez, giras para conocer “el mundo” y mandar fotos y luego selfies a sus amistades locales (hubo casos de guitarristas eléctricos que se “pasaban” a la guitarra clásica y luego formaban dúos, para cuya discursividad era suficiente un solo guitarrista clásico eficientemente capacitado).

En esa zona, que tenía costados de superpoblación tóxico-musical, la composición irrumpió sincerando un conflicto ideológico artístico.

La segunda trama del encuentro

Hace tiempo que en la composición de música popular, con o sin popularidad, conviven tres vertientes: la operativa, que cambia, en general poco, el orden armónico y melódico, no el rítmico, de la música existente, porque su objetivo es exponer letras actuales o reproducir el pasado con aspiraciones autorales; la de fusión, que mezcla, sobre una forma, lingüísticas e improntas instrumentales de diferentes géneros, en una especie de canje discursivo de “modernización” (la fusión es cultural, por ejemplo: el origen del tango, la fusión musical tiende a la hibridez); y la artística, que es la búsqueda de nuevas relaciones y sentidos expresivos entre memoria y contemporaneidad, desde materiales creativos texturales, dinámicos y dramáticos, como estructura orgánica de singularidad del lenguaje musical.

Cada una de estas estéticas exponen: realismo, representación y mensaje; la transitoriedad de lo híbrido; y lo abstracto como emergente simbólico de los múltiples pliegues de la realidad. Un conflicto que contiene a la función social del arte: la desalienación.

Por supuesto que continuaba el tratamiento clásico del tango, profundizado por la acertada creación de la Orquesta Escuela de Tango “Emilio Balcarce”, impulsada por varias generaciones de músicos.

El tango ya había transitado este conflicto, pero, como vimos anteriormente, fue congelado con la irrupción del movimiento de rock nacional. Por eso, después de su fragoroso resurgir, el encuentro verdadero, esencial y proyectivo es el que incendia de contemporaneidad esa trama inerte y congelada. Una cita feroz, pactada hace medio siglo, entre viejos tangueros y músicos que aún no habían nacido o eran niños y niñas inaugurando sueños musicales.

Por supuesto que continuaba, en menor medida, el tratamiento clásico del tango, profundizado por la acertada creación de la Orquesta Escuela de Tango “Emilio Balcarce”, impulsada por varias generaciones de músicos. Mientras languidecía el “arreglismo”, una operación oportunista que consiste en desequilibrar la unidad estético musical de tangos consagrados bien compuestos, es decir: que no necesitan arreglo, en una apropiación, usualmente denominada “homenaje”, de dudosa legitimidad. Estas agresiones a la integridad de una obra, muchas veces con la excusa de modernizarla o “atravesarlas creativamente”, transparentan una conducta pueril que siempre oculta el miedo a componer y a exponerse (es más fácil aquello de “una que sepamos todos”). Es justo señalar, a manera de desagravio, que una de las obras que más sufrió esas agresiones fue Nocturna del maestro Julián Plaza, usada una y otra vez para mostrar artificios técnico instrumentales individuales y grupales. También iban decayendo las propuestas electromecánicas sobre el tango, que reconvertían la misteriosa y esencial “mugre” en un montaje discursivo instrumental sobre bases rítmicas de inmovilidad robótica.

La aparición de cooperativas, principalmente las de autogestión de músicos que son las que más generan movimiento con perfil estético, fueron y son sistemáticamente atacadas por la escuadra neoliberal que gobierna la CABA desde 2007.

Pero, volviendo a la cita feroz, fue la composición la que constituyó la segunda trama, aún en desarrollo, y que refundó aquella concepción estética superadora del género, de sus aires y de sus fragancias: el fantasma tango. Nuevos sentidos discursivos y dramáticas expresivas para su identidad contemporánea. De alguna manera, se trata de una conceptualización del tango como hábitat creativo de espesor contracultural, en confrontación con las fantasías de modernidad líquida, que inundaron a otras músicas y a la evanescencia improvisatoria y performática.

Como antes fue Gandhi, un espacio de impulso y promoción fue el Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” inaugurado en 2003, especialmente el departamento Ciudad del tango creado por Ricardo Horvath y continuado por Walter Alegre. Otro espacio, muy especial por haber sido creado por músicos, fue el Club Atlético Fernández Fierro. Y luego el teatro Orlando Goñi, ahora Galpón B, también creado por músicos. Esta aparición de cooperativas, principalmente las de autogestión de músicos que son las que más generan movimiento con perfil estético, fueron y son sistemáticamente atacadas por la escuadra neoliberal que gobierna la CABA desde 2007.

Pero los espacios toman sentido con la música que los ocupa y, aunque sobrevive la conflictividad entre las tres vertientes expuestas anteriormente, la producción compositiva en contemporaneidad le fue dando rumbo a los nuevos contenidos y formas, fantasmalmente tangueros, para profundizar la trama del encuentro. 34 puñaladas, el quinteto de Diego Schissi, la Orquesta Típica Fernández Fierro, Astillero, Derrotas Cadenas, Altertango, El Cañón, la Orquesta Agustín Guerrero, el Sexteto Respiro, La Biyuya, la orquesta de Julián Peralta, Ciudad Baigón, Juan Subirá con Fisura Expuesta, el trío de Hernán Reinaudo, Rascasuelos, La Siniestra, La Vidú, La Chicana, Juan Serén, el cuarteto Bossnia, María Laura Antonelli, Coviello- González, fueron y/o son algunos de los protagonistas de esta diversa trama, que transita el final de su primera etapa.

Comentario

La relación con este fantasma es una unidad expansiva que exige profundidad diversificadora. Por lo tanto, niveles intensos de producción creativa y, además, articulaciones entre los distintos músicos y proyectos. Como suele suceder en composición: la invención de un hecho estético consiste en una obra que consolida la búsqueda (supongamos sesenta minutos de música,) y otra obra que profundiza esa búsqueda (otros sesenta minutos), quizá, según la experiencia del trayecto, puede haber otra obra que sintetice proyectando. Pero después, pensemos que pasaron años en el desarrollo de ese hecho estético, somos distintos, por la vida y sus contextos y por el camino artístico transitado.

Es cierto que el hecho estético va diluyendo la incertidumbre, pero no hacia una respuesta, sino hacia el interrogante que inaugura otra etapa. Pero, casi siempre, se instala la encrucijada de decidir entre operar sobre lo construido y de inventar otro hecho estético, desplazando lo anterior sin destruirlo.

Viejas tensiones humanas de la creación artística entre pasado y presente, ó, más íntimo, entre estar y ser. Entre la seguridad y la audacia. Ese momento está llegando para nuestros “jóvenes tangueros”, en una época que parece que otra vez convoca a la resistencia, pero que en profundidad, incita a la máxima ofensiva popular, para derrotar a este rebrote neoliberal, de genocidio gradual.

No hay tiempo para transiciones.

 

*Ricardo Capellano es músico, compositor, concertista y ensayista. Se desempeña como Director del Taller de Composición del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. Su discografía incluye El mundo cero (1993), Cartas al espectro (1994), Hipótesis tango (2007), Concierto tanguero para guitarra sola (2012). Publicó además La música popular. Acontecimientos y confluencias (Atuel 2004), entre otros numerosos ensayos. 

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